于洋：中国画题跋的失语现象
作者
于洋：中央美术学院中国画学研究部
关于当下中国画题跋的失语现象，既是一个具有针对性的现实问题，又是艺术学科体系内值得重视和反思的一个理论问题。大约六年前，我曾在《中国文化报》专稿谈过这个现象。今天，结合自己近年来新的思考，旧话重提一番。
在中国书画体系里面历来延续着诗、书、画、印“四全”的传统，这也是传统文人画的一个基本的体系。所以，画面和题跋文字相互附着和依赖，不同的表现形式和媒介之间共同构成了一个相对完整丰富的表意系统。为什么诗、书、画是一个完整的体系，一个相互关联不可分割的文化系统，因为它实现了一个完整、深厚的人文内涵和充实、完满的意境空间。但是，这个文化系统如今已被割裂，在中国画创作与研究中题跋失语的现象较为常见。我们看到的各种展览，或者是艺术家的中国画创作，能够敢于在画面上完整题跋者很少，能题自创诗的更少，这已经不是新问题，各种展览评审会和整个美术界其实一直在呼吁，但我认为这个问题不是一蹴而就能够解决的。
中国画的题跋由一种传统的文人遣兴、抒发心性的风雅快事，渐渐沦为一种让很多画家有点抵触、为难，有的时候甚至是感到尴尬的一种负累。有的画家不敢题跋，有的不会起作品题目。这些问题看起来好像是一个画学创作论的理法问题，或者是一个非常具体的技术问题，但实际上却显现了一个完整的“诗书画”体系在今天的缺失。在当下画坛的创作处于一种很热闹繁荣的局面时，尤其今年又是五年一度的全国美术作品展览年，更多的美术作品越来越引人注目，让人感受到视觉冲击力，内涵韵味却越来越单薄枯索，更有甚者显现为世俗气、烟火气越来越浓，书卷气、文雅气越来越淡。这一现象在当下应该是大家比较认同的困境。在引发诸多讨论的中国画文化贫血的现象背后，个中缘由值得我们思考，我认为大概可以归纳为以下三点：
第一，日常文化语境的变迁。随着近代以来西风东渐和文化传统的失落，中国画坛的创作者和面对画作的受众群体，对诗、词、书法的鉴赏力存在普遍的隔膜和不足。传统层面上的书法就是一种日常书写工具，到了今天变成一种独特的、专门的艺术形态。其实近代以后西风东渐和传统文化的失落，造成了今天的画坛创作者和受众群体对于传统诗、词、书、画的普遍隔膜，致使能在画上自主题跋的画家越来越少。中国画作题跋的失语现象不仅根植于美术领域，更关涉到传统文化、特别是诗词文学在当下的接受困境，这实际上是一个更大的综合问题，不仅仅是画家的问题。我们今天早已不是“行人南北尽歌谣”，“人来人去唱歌行”的诗的时代。而毛笔书写由原来的古代形态的日常传意载道功能，已经蜕变成单纯的艺术表现形式，所以这种题跋所需的基本素养和功夫，在今天已经成为“奢侈的本领”。
第二，受到西方现代美术观念和学科分野细化的影响。今天的学科分化越来越细，本土文化内部机构也在发生着变化。随着学科门类的细分化倾向，以往的传统文化体系当中圆融一体的书画诗文，在美术创作和学院教学体系中却长期相互割裂，本来应该是同根之木、同源之水，但在今天距离似乎越来越远，包括“中国画”这个学科，其实在我们学院体系教学里面也在不断细分。比如，中央美术学院中国画学院因为建立了学院所以要分系，分成人物、山水、花鸟、书法系，各自的系又开始分科教学，各画科独立教学之后，又带来了学生综合素养的缺失问题，所以前两年在中国画学院开设了综合班，恢复诗、书、画、印“四全”体系的教学，它的推行和实践难度也可想而知。一面是诗、文、书、画全面研习的文化理想，一面是矛盾性与功利性并存的现实困境，传统文人画对于创作者全面素养的高标要求，在当下成为一种近乎“不可能完成的任务”。
第三，图象形式价值标准的影响，在某种角度上也造成了美术界对诗文的忽视甚至抵触。有的观点就认为放弃题跋可能使画面更单纯，从而回归画面的自足性，回归绘画的本体。这当然有可能也是一种借口。还有人针对历来藏家题跋当中的现象，提出了题跋是“一脉相承的坏习惯”。也有当代艺术作品把历代名画中所有的题跋、尤其是乾隆的大量题字都用软件“PS”掉，“还原”了画面的“本来面目”。持类似这些观点的人们，大都认为绘画不是文学作品，最终还得靠画说话，况且西方经典油画也都没有在画面上题写题目的习惯。这些常见的说法更加剧了当下中国画题跋的缺失，也是由现在学科细分化所导致的“只见树木，不见森林”的障目之见。
当我们回顾中国绘画、诗文题跋的历史，画面上的题跋最初是文学画家们兼善丹青、在画中展现诗意和才情的一方阵地，当然也常被认为是表达意见和抒发感情的权利，这也与中国古代文献图文互参、左图右史的传统相关。传统文人画家大都诗、书、画、印“四全”，一位画家，即便是他画得最好，而书法一般，诗更差一点，他也一定说自己首先是一个诗人，然后是书法家，第三才是画家。这种自我体认恰恰凸显了文人画家的文人性这种身份的重要性。方薰在《山静居画论》里面说：“款识题画，始自苏、米，至元明人而备。遂以题语位置画境，画由题而妙，盖映带相须者也。题如不称，佳画亦为之减色，此又画后之经营也。”[1]实际上最早的题画诗是从魏晋六朝开始的，兴盛于隋唐时期，到了宋元文人画时期开始大量涌现，其间很长一段时间，画上的题跋都是一件非常谨慎和考究的事情。比如说在宋代，我们知道很多宋画是有藏款、隐款的现象，所谓“画之款识，唐人只小字藏树根、石罅”，范宽的《溪山行旅图》、李成的《读碑窠石图》等，都是隐款的经典作品，题款“至宋始有年月记之，然犹是细楷一线，无书两行者”。[2]
《石门方氏山静居诗论》，方薰撰，归安沈氏絜瑕文库藏本
可见，做到书绘并工非常不容易，但文人画的诗、书、画、印“四全”确实是古人一直以来追求的目标，而且通过文人书法，以诗、文、书法体验和放大这种绘画之美。画面的经营，在长期的创作体验中形成了一整套的程式法则。古代很多文人画体系里面有对题跋的方法与规律总结，如“齐头不齐脚，脚上不妨参差”等，到近现代吴昌硕、齐白石、黄宾虹等大家，尤其是潘天寿笔下，画面非常重视题跋的位置，以此参与图式经营，赋予了传统文人画的现代审美和视觉力度。所以，我觉得这些也恰恰都证明了题跋本身从内容到形式上参与画面的重要性和独特性，也正是因为题跋的存在，使中国画成为中国画。
既然是这样，当我们谈到中国画题跋失语现象，并且想要改变当下这种局面，首先应该需要创作风尚的引导，从一种去追求“格物致知”“与物传神”的造型要求，或者来源于当代艺术的观念表达，转移到书画结合、中锋行笔的笔墨意趣；同时也应该在普及诗词格律文艺常识的同时，积极鼓励书画题跋内容的创新和延展。我在给美院学生上课的时候，除了讲一些诗词格律的内容，也讨论一些诗词题跋章法的问题、参与形式创新的问题。新诗也是可以入画的，很多新诗，包括新时期以来的朦胧诗、翻译过来的欧美诗文等也可以进入一些表现都市、表现当代人情感的画面。笔墨当随时代，诗文题跋亦然。在我看来，题跋的原创性更为可贵，如果不具备传统诗词写作能力，题跋内容与其只是摘录市面上形形色色的题跋工具书，还不如“我手写我口”来得真诚，如果你能严格按照格律做很工整的古诗词当然是最好的。我们到琉璃厂中国书店看满书架的题跋手册时，反过来证明了今天画家整体诗文水平的缺失，这些题跋手册分得非常细，题牡丹的、题竹子的、题荷花的，等等，各种题材，完全是快餐式的、傻瓜式的摘抄工具。诗文本应与画面配合存在的那种自然、贴切、含蓄的“化学反应”，却再难见踪影。
今天，我们呼唤中国画诗文题跋的回归，也正是呼唤诗、书、画融合的问题，更是召唤着传统文人理想的人格完整性。所以我想，在这个问题背后，换一个角度来看，在画作上题跋本身也是一种常驻常新的跨界创作。传统文人画家画中的题跋不也是一种以文入画的跨界行为么？因此，创作者也只有素养全面，修好内功，在诗、书、画、印的表达手段上才能够圆融相通，有自己独特而贯通的体验，才能更为生动地营造画境。在这个层面上，画上的题跋就像写意达心的另一条通道，也是全面表述创作者性情和才思的契机，而中国书画无论从内容还是形式上正在渐渐失落的诗文传统，在今天也成一条亟待接续的文脉。
注释
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